Tristany i Isolda: el Wagner més sublim

Richard Wagner va simplificar l’estructura d’aquest drama medieval –potser la història d’amor més cèlebre de la literatura universal juntament amb les de Romeu i Julieta i Lancelot i Ginebra– i va focalitzar la tensió dramàtica en les dues figures principals de l’obra: el cavaller còrnic Tristany i la princesa irlandesa Isolda. Així, els fets externs es redueixen al màxim i l’acció queda concentrada en les tres parts –que coincideix amb els tres actes– en què es divideix l’òpera: 1) naixement de l’amor de Tristany per Isolda gràcies al beuratge que li ofereix la criada d’Isolda, Brangäne, per comptes d’un verí, com primerament volia Isolda, ja que la princesa estava terriblement ofesa per l’amor no correspost de Tristany; 2) sublimació de l’amor de la parella, la puresa i intensitat del qual farà impossible la seva perdurabilitat en aquest món, i 3) la mort de tots dos amants, ell suïcidant-se i ella morint per amor (Liebestod). Seguint la petjada filosòfica d’Arthur Schopenhauer, en aquesta òpera Wagner plasma musicalment el concepte de sublim com a ruptura deliberada i violenta amb la voluntat que genera la nostra ment i que ens impedeix assolir una autèntica dimensió universal del que sentim. Els dos protagonistes, atrapats accidentalment per una poció amorosa, inicien una relació adúltera que els condemna al sofriment i a l’ostracisme, i només la mort podrà satisfer la força, la intensitat i la puresa d’un amor que transcendeix les contingències d’aquest món.

La força i la immensitat d’aquests sentiments, Wagner els manifestarà a bastament a través d’una música extraordinària. La simplificació de la trama facilita un efecte d’unitat musical que permet al compositor desenvolupar un cert experimentalisme formal, inèdit fins aleshores. En efecte, la història narrada evoca un viatge amb modulacions contínues (podem parlar quasi d’un mar orquestral) en què Wagner jugarà amb els límits de la tonalitat per poder projectar dramàticament un efecte d’inseguretat permanent, com insegur –per quasi irreal– és l’amor dels dos protagonistes. Aquesta unitat musical produirà que no hi hagi un remarcable nombre de Leitmotive –a diferència del que passa, per exemple, a la Tetralogia–, però que tanmateix el volum orquestral que acompanya tothora el mar fluctuant de sentiments de la parella ens acabi atansant als dos moments climàtics de l’obra –a banda de la magnífica obertura i el desvetllament de l’amor de Tristany per Isolda al primer acte (i que recorda molt el desvetllament de Brünnhilde a Siegfried)–: el cèlebre Liebesnacht del segon acte, o duo d’amor de la parella en què tots dos manifestaran la immensitat i la transcendència del seu amor, i el corprenedor Liebestod final d’Isolda (mort d’amor) al tercer acte.

L’exigència musical d’una òpera d’aquestes característiques exigeix comptar amb un repertori orquestral i vocal de primera fila, i sembla que aquesta producció de l’Òpera de Lió que ara arriba al Liceu no defraudarà gens en aquest sentit. L’orquestra del Gran Teatre del Liceu la dirigeix el director titular, Josep Pons, la qual cosa garanteix tres trets imprescindibles per a l’èxit musical de tota representació: amor per la partitura, idea i criteri musical clars i una capacitat insuperable per extreure el bo i millor de l’orquestra que dirigeix. D’altra banda, des d’un punt de vista vocal, Isolda serà interpretada per una de les millors sopranos dramàtiques dels darrers temps i una autèntica ídol al Liceu: Irene Théorin, la qual, com tots recordem, va arrasar com a Brünnhilde al Götterdämmerung de fa dues temporades. Al seu costat hi haurà el sempre solvent tenor wagnerià Stefan Vinke en el rol de Tristany (fa tres temporades va interpretar un més que notable Siegfried al Liceu) i el veterà baríton alemany Albert Döhmen, a qui també vam poder veure al Liceu fent d’Holandès a Der Fliegende Holländer la temporada passada, i que ara es posarà en la pell del rei Marke. La resta de repartiment que acompanyarà el trio esmentat són Greer Grimsley en el rol de Kurwenal, Francisco Vas en el de Melot, Sarah Connolly en el de Brangäne i Germán Olvera i Jorge Rodríguez Norton en els papers de timoner i de pastor respectivament. A més de l’esmentada qualitat de la direcció musical i dels intèrprets cal afegir la sempre imaginativa i agosarada escenografia d’Àlex Ollé (La fura del baus), que sembla que aquest cop ha apostat per una espectacular posada en escena carregada de simbolisme.

Un còctel, en definitiva, que sens dubte representa el plat fort de la temporada liceística, això sí, amb el permís de l’Andrea Chénier que herr Jonas Kaufmann ens oferirà a partir del proper mes de març. Fins aleshores, però, res millor que gaudir del Wagner més intens i sublim de la mà d’un repertori de luxe.

 

Tristany

 

Un ballo in maschera: la maduresa verdiana arriba al Liceu

L’any 1859, Giuseppe Verdi va compondre una òpera l’argument de la qual estava basat en un fet real: l’assassinat del rei Gustau III de Suècia a mans d’un noble i militar suec, Jacob Johan Anckarström. A causa dels problemes de censura de l’època, però (un rei no podia ser assassinat en escena ni es podia enamorar de la dona d’un altre), Verdi va haver de canviar el nom i la situació dels personatges. Així, la cort de Suècia es va traslladar a Boston i els dos principals protagonistes, el rei Gustau i el noble Anckarström, van passar a ser respectivament el governador de Boston, Riccardo, i el seu conseller, Renato. L’argument gira a l’entorn d’un clàssic triangle amorós impossible: el governador Riccardo s’enamora d’Amèlia, la dona del seu conseller i amic, Renato, amor també correspost per Amèlia. Renato protegeix Riccardo d’uns conspiradors que el pretenen assassinar i aquesta fidelitat del conseller crea una sensació de culpabilitat en els dos enamorats ja que, més enllà de l’amor que senten l’un per l’altre, tots dos s’estimen Renato. L’aparició d’una bruixa que prediu ambiguament al governador la desgràcia que li espera a mans d’un amic seu –precedent del rol de les bruixes de Macbeth– i l’assassinat final de Riccardo a mans del seu amic, el qual es va unir als conspiradors després de descobrir la “traïció” dels dos enamorats, culminarà patèticament aquest drama romàntic.

La qualitat musical d’Un ballo in maschera és extraordinària. Verdi, ja en plena maduresa, domina perfectament tots els ressorts lírics, dramàtics i musicals de l’òpera i s’acosta cada cop més al concepte de drama musical wagnerià. En l’obertura, de fet, ja es distingeix el tractament canònic d’un tema que es repeteix al llarg de l’òpera (el tema d’amor), un concepte, el de leitmotiv, que el compositor desenvoluparà encara més a l’òpera següent, La forza del destino. Verdi també experimentarà en l’àmbit de la dramatúrgia i crearà un personatge de caràcter buffo: Oscar, el patge de Riccardo. Aquest personatge anticiparà tant el Fra Melitone de La forza del destino com, per descomptat, el personatge buffo verdià per excel·lència: Falstaff.

Un cop més, les quatre principals veus operístiques (tenor, soprano, mezzosoprano i baríton) tindran un protagonisme notable al llarg de l’òpera. El tenor té quatre moments sublims: l’aria inicial, La rivedra nell’ estasi, la preciosa barcarola Di tu se fedele, l’ària (i concertant posterior) E scherzo od è follia i, per descomptat, la cèlebre i bellíssima Ma se n’è forza perderti del darrer acte. Tot i aquest protagonisme del tenor, la soprano té també dos moments esplèndids: a l’inici del segon acte, quan canta la trista i magnífica Ma dall’arido stelo divulsa (amb un solo inicial de corn anglès commovedor!) i la suplicant Morrò, ma prima in grazia del tercer acte, on no hi ha corn anglès, però sí un emocionant violoncel inicial que es manté al llarg de tota l’ària. El baríton té dos moments destacables: la proclamació de fidelitat i amistat a Riccardo en el primer acte, Ah la vita que t’arribe, i la sensacional Eri tu che macchiavi quell’ anima del darrer acte; aquesta ària consta de dues parts diferenciades: la fúria inicial contra l’amic que l’ha traït (forte orquestral) i la sobtada dolcesa en parlar d’Amèlia (introducció suau de flauta). La bruixa Ulrika (mezzosoprano) té el seu moment aterrador amb l’ària Re dell’aviso del primer acte, i fins i tot Oscar (soprano lleugera) té una graciosa i bonica ària: Volta la terrea. I tot plegat sense oblidar un dels duos més fantàstics de tota la producció verdiana: Teco io sto.

Una òpera, doncs, musicalment esplèndida que arriba al Liceu en una coproducció del Theatre du Capitole de Tolosa i del Staatstheater de Nuremberg, sota la direcció escènica de Vincent Boussard. Boussard contrasta minimalisme escènic amb una sumptuositat cortesana que projecta en el vestuari. Curiosament, no és el primer cop que Boussard juga amb aquesta dualitat conceptual, com vam tenir ocasió de comprovar fa dos anys en l’escenificació i vestuari de I Capuletti e i Montecchi. Les veus d’aquest muntatge són de primera classe: Piotr Beczala i Carlos Alvarez protagonitzaran un duel vocal d’alt voltatge, ben acompanyats per Keri Alkema en el paper d’Amèlia, una soprano de registre més aviat fosc. La tronadora veu d’una clàssica mezzosoprano verdiana com és Dolora Zajick, que interpretarà Ulrika, és un altre dels atractius vocals del muntatge. D’altra banda, la sorprenent Sophie del Werther de l’any passat al Liceu, Elena Sancho Pereg, es posarà en la pell del jove Òscar. La direcció musical anirà a càrrec d’un director de forta personalitat com és Renato Palumbo.

 

L_espectacular__75369

 

“L’òpera de totes les òperes” arriba al Liceu

L’escriptor romàntic alemany E.T.A. Hoffmann, profund admirador de Wolgang Amadeus Mozart –al seu nom, Ernst Theodor, va afegir-hi el d’Amadeus, com a homenatge al compositor austríac–, es referia a Don Giovanni com l’“òpera de totes les òperes”. I és que malgrat les nombroses representacions al llarg de la història del mite de Don Joan, la versió operística que Mozart i el seu llibretista Lorenzo da Ponte van estrenar l’any 1887 és la més admirada i recordada, tant per la seva originalitat com per la complexitat, ambigüitat i, sobretot, per la immensa qualitat dramàtica i musical que conté.

Un dels trets fonamentals de les òperes de Mozart –i Don Giovanni en representa la culminació– és la coexistència en l’argument del component seriós amb l’element còmic. En efecte, aquesta òpera conté dos grups de personatges hàbilment diferenciats pel seu caràcter: d’una banda, el trio dramàtic-seriós format per Donna Elvira, Donna Anna i Don Ottavio, i de l’altra, el trio buffo format per Leporello, Zerlina i Masetto. Tots ells, però, giraran a l’entorn de la galvanitzadora figura de Don Giovanni, indubtable protagonista i antiheroi d’aquest dramma giocoso. Don Giovanni és el seductor per excel·lència, però també el llibertí que desafia la societat i que proclama el seu domini sobre el món de la sensualitat per damunt de qualsevol altra contingència; és el rebel que duu el concepte de la llibertat al límit de qualsevol sentit de l’ètica fins al punt de reptar les forces del més enllà si cal -i davant les quals no se sotmetrà- per preservar la seva essència i els seus principis. Aquesta renúncia a tota redempció quedarà magníficament reflectida en l’estremidora i cèlebre escena final amb el fantasma del Commendatore (Don Giovanni, a cenar teco).

El segle de les llums, la Il·lustració i la racionalitat tenen una clara projecció en aquesta magnètica figura: culte a l’individualisme, bandejament de dictats morals i llibertat sense brida; no debades quasi al final del primer acte, Don Giovanni canta (i fa cantar tothom) un explícit i significatiu “Viva la libertà!”. Com el Falstaff shakespearià, símbol de l’heterodòxia i del caos enmig de l’ordre, Don Giovanni emana un encant sobrenatural i projecta una energia tan destructora com atractiva alhora. Així, Donna Elvira, tot i posar-lo en evidència davant de tothom pel despit que sent en haver estat abandonada, manté fins al darrer moment l’esperança de poder redreçar-ne la seva conducta (que meravellosa, en aquest sentit, la seva darrera intervenció, Mi tradì quell’alma ingrata!) Donna Anna –que per caràcter podria ser una perfecta descendent de l’Elettra idomeneica– tampoc no pot resistir-se als encants de Don Giovanni, molt especialment en tenir al seu costat el contrapunt perfecte a la figura del seductor llibertí, Don Ottavio, personatge sensible i enamorat de Donna Anna –tal com ho manifesta a la preciosa ària Dalla sua pace–, però paradigma de la correcció i del sotmetiment als codis morals establerts. En un estament social inferior succeeix una cosa semblant amb la dolça e mobile Zerlina –objecte de seducció també del Don– i el seu promès, el rústec i previsible Masetto. I encara dins d’aquest mateix segment social trobem el graciós servent de Don Giovanni, Leporello, que malgrat les queixes i laments per les desventures que ha de córrer al costat del seu amo, en el fons anhela ser com ell, tal com musicalment demostra al final de la cèlebre i antològica ària del Catalogo.

El director de la ROH, Kaspar Holten, va estrenar l’any 2014 una versió d’aquesta òpera que avui arriba al Liceu. A la funcionalitat d’un encertat escenari mòbil s’hi afegeix l’espectacularitat de la tecnologia del vídeomapping, que oferirà unes imatges impactants i suggeridores dels diversos moments dramàtics de l’obra. La direcció musical, sota la batuta de Josep Pons, garanteix una orquestració equilibrada i del tot sincronitzada amb el que s’ofereix en escena. Pel que fa als cantants, rarament es pot gaudir del luxe que un baríton quasi perfecte per al rol com és Mariusz Kwiecień –per presència i veu– relegui al segon cast tot un monstre com Carlos Álvarez (el gran Rigoletto que vam poder gaudir fa pocs mesos al Liceu). Però és que la resta del repertori no desllueix en absolut aquesta parella estel·lar: Simon Orfila, que posseeix una veu tan ferma com una dúctil capacitat dramàtica, interpretarà ben idòniament el rol de Leporello. La meravellosa veu lírica lleugera de Julia Lezhneva farà de Zerlina al costat del baix buffo colombià Valeriano Lanchas, la bis còmica del qual és ben coneguda i que de ben segur li permetrà reblar el paper de Masetto. En parlar dels grans tenors lírics lleugers del moment, el duo Flórez-Camarena acapara l’atenció mundial, però rere la seva ombra cal no oblidar la interessant figura del tenor rus Dmitry Korchak, el qual sens dubte oferirà un Don Ottavio sobri, elegant i vocalment més que notable. El dramatisme i la qualitat del cant són també trets que caracteritzen tant Miah Persson com Carmela Remigio, les dues sopranos que interpretaran els rols de Donna Elvira i Donna Anna respectivament.

En definitiva, una de les millors òperes de la història arriba al Liceu en una producció que promet ser memorable.

 

dongiovanni_27_liceu_a_bofill

 

Rigoletto: el millor Verdi torna al Liceu

Oh, “Le Roi s’amuse” è il piú gran sogetto e forse il piú gran dramma dei tempi moderni. Tribolet è creazione degna di Shakespeare!![1]

[Carta de Giuseppe Verdi a Francesco Maria Piave]

Rigoletto és una òpera basada en l’obra de teatre Le roi s’amuse, de Victor Hugo, i forma part de l’anomenada Trilogia popolare de Giuseppe Verdi –Rigoletto, La traviata i Il trovatore–, és a dir, les tres òperes verdianes que van gaudir de gran popularitat entre el públic operístic de l’època (i podríem dir que de tots els temps) i que alhora es caracteritzen per tenir protagonistes d’un substrat social popular: un bufó geperut a Rigoletto, una cortesana en el cas de La traviata i una gitana i el seu fill trobador en el cas de Il trovatore. Aquestes tres òperes marquen el període de consolidació i maduresa musical d’un Verdi que deixa enrere el primer romanticisme de caire patriòtic (el dels llibrets simples però efectius de Temistocle Solera) per abraçar un romanticisme més profund i elaborat de la mà del llibretista i dramaturg Francesco Maria Piave.

Com era habitual en els drames de Victor Hugo, el desposseït, el desarrelat, l’oprimit, esdevé el protagonista que ha de lluitar contra la corrupció moral dels qui ostenten el poder. Treboulet –nom original de Rigoletto a l’obra d’Hugo– és cínic i cruel, però la seva maldat prové de les burles a què el sotmeten els poderosos que l’envolten (els cortesans). Rigoletto, tanmateix, oculta uns sentiments purs que només projecta en l’amor que sent per la seva filla Gilda, que ell amaga a ulls de tothom per por que caigui en mans del libidinós duc de Màntua (cosa que al final, òbviament, acaba succeint). Un amor pare-filla, d’altra banda, ben habitual en les òperes verdianes, com trobem, per exemple, a Nabucco, Luisa Miller, Simon Boccanegra o Giovanna d’Arco, entre d’altres. Verdi i Piave aprofundeixen el psicologisme del personatge principal del drama, el qual resulta atractiu per al públic justament perquè és capaç de mostrar el millor i el pitjor de l’ésser humà, perquè mostra sense embuts el contrast entre el grotesc i el sublim, tret ben propi, d’altra banda, de la teoria dramàtica de Victor Hugo.

Des del punt de vista musical, Rigoletto és una de les òperes més espectaculars quant a varietat i bellesa. Soprano, tenor, baríton i baix tenen moments inoblidables. Un breu però intens preludi que projecta la tempesta emocional que s’esdevindrà –i que recorda el futur inici tempestuós d’Otello– obre l’òpera i dóna pas a tot un reguitzell d’àries i cançons, bona part de les quals formen part del cànon operístic clàssic: Questa o quella, Ella mi fu rapita, Caro nome, Cortigiani, vil razza dannata, La donna è mobile… L’òpera, a més, conté diversos duos sublims i probablement el quartet més emocionant de la història del gènere: Bella figlia dell’amore. En definitiva, enamoraments furtius, filles ocultes, segrestos, i una música fabulosa formen un combinat romàntic que sens dubte converteix Rigoletto en una de les òperes més atractives del repertori.

Al Gran Teatre del Liceu, Rigoletto s’ha representat fins a 362 vegades i ara  arriba una nova versió coproduïda pel mateix Liceu i el Teatro Real de Madrid. Amb un muntatge minimalista, l’holandesa Monique Wagemakers deslocalitza i intemporalitza l’acció dramàtica; la direcció musical anirà a càrrec de Ricardo Frizza, gran rossinià i hàbil belcantista, que ben recentment hem vist en acció al Liceu, concretament la temporada passada en què va dirigir I Capuletti e Montecchi, de Vincenzo Bellini.

Pel que fa a l’apartat vocal, debuta en el rol del duc de Màntua Javier Camarena, el millor tenor lleuger del moment –compartint podi amb Juan Diego Flórez–, una corda lírica suau, la del duc de Màntua, que posa a prova el gruix de veu dels bons tenors lleugers; un repte per a Camarena i sens dubte un dels grans al·licients d’aquest muntatge. Al seu costat, l’immens Carlos Álvarez en un paper que li escau com anell al dit, no només vocalment, sinó dramàticament, ja que el baríton andalús, a més d’un enorme cantant, és un gran actor que de ben segur oferirà un Rigoletto formidable. La italiana Désirée Cantatore –extraordinària en els aguts– farà de Gilda i el bon baix croat Ante Jerkunica, de Sparafucile. En el segon repertori destaquen el debut en el rol de Rigoletto del sòlid i sempre eficient Àngel Òdena i la fantàstica veu de María José Moreno com a Gilda, una magnífica soprano lleugera que podia haver format part del primer repertori sense cap problema. Com a guinda del pastís, dissabte 25, i en una única funció, el gran Leo Nucci interpretarà el seu històric Rigoletto, potser ja per darrer cop, ja que el llegendari baríton bolonyès és a punt de fer 75 anys! S’albira, doncs, algun més que probable bis en aquesta funció.

En definitiva, una de les millors òperes de Verdi en un muntatge que a priori presenta atractius ben diversos.

[* Aquest article s’ha publicat també a la revista Teatre Barcelona]

rigoletto_liceu_bofill_02

[1] Le roi s’amuse té un gran argument i potser és el millor drama de l’època moderna. Tribolet és una creació digna de Shakespeare!!

Werther, lirisme i excel·lència

Com a bon autor romàntic, la música de Jules Massenet transmet sensualitat, lirisme i una força orquestral que crea un univers peculiar i atractiu. Massenet va excel·lir en la representació de l’amor passional i moltes de les seves obres són remarcables per la vitalitat de les seves heroïnes, com, entre d’altres, Manon (1884), Esclarmonde (1889) o Thaïs (1894), per exemple. Però sens dubte que els trets d’aquest compositor s’ajusten com anell al dit a Werther (1892), obra original de Johann Wolfgang Goethe i text paradigmàtic del moviment protoromàntic alemany Stürm und Drang (tempesta i empenta). Werther és un personatge que, com diria Eugenio Trías, es troba perdut “en la presó de la seva pròpia subjectivitat”, en la indeterminació d’un periple vital marcat per un amor impossible que l’acabarà abocant al suïcidi.

Aquesta hipèrbole romàntica del jove Werther i el fi sentit del color instrumental i la melodia detallista i acurada de Massenet, sens dubte representen un gran atractiu per a un director escènic talentós i imaginatiu com Willy Decker. El director alemany, que va adquirir reconeixement i popularitat arran del muntatge minimalista i simbòlic de La traviata de Salzburg de l’any 2005, mostra altre cop la seva habilitat per conceptualitzar de manera senzilla aquells aspectes que marquen el ritme i el sentit tant del text com de la música. Decker planteja un escenari que reflecteix el cel i el sol en una mena de solució de continuïtat cromàtica (“I de l’atzur davalla un sol en flames”, diu en un moment donat Werther) que adquireix un to crepuscular a la segona part de l’òpera, moment en què el protagonista s’atansa cap al desenllaç fatal. El simbolisme és encertat i la bellesa de la proposta, indiscutible.

Willy Decker atorga als personatges secundaris un to guinyolesc del tot adient a un cert esperit d’opéra-comique que contrasta amb el drama de la parella protagonista: de la comicitat del batlle o de la fugaç parella còmica Brühlmann i Katchen, interpretats per uns bons Stefano Palatchi, Xavier Comorera i Guisela Zannerini respectivament, a la presència de Johann i Schmidt, una mena de Dupond i Dupont sinistres que interpreten Antoni Comas i Marc Canturri amb nota. Amb una mica més de pes a l’obra, i en un to ja realista, cal destacar també la germana petita de Charlotte, Sophie, interpretada per la soprano Elena Sancho Pereg, la qual projecta la lleugeresa de la seva veu a la innocència d’un personatge que fa de contrapunt al drama de la germana. Per últim, el complicat rol d’Albert, coneixedor de l’amor de la seva dona per Werther, és interpretat amb contenció dramàtica i correcció vocal pel baríton Joan Martín-Royo. Pel que fa als dos protagonistes, l’abassegadora força escènica d’Anna Caterina Antonacci projecta una esplèndida Charlotte, sobretot a la segona part, quan la mezzosoprano pot abocar el torrent emocional que ha hagut de contenir durant els dos primers actes. Tant se val que en algun moment la veu resulti insuficient o excessiva, ja que tot se sotmet al patiment del personatge, que Antonacci –una mena de Clara Segura lírica– projecta insuperablement. Ben diferent és el cas del Werther de Piotr Beczala, un tenor líric excessivament hieràtic, amb una inexpressivitat que sovint dificulta la química necessària amb la parella de torn. Tanmateix, aquest fet queda del tot redimit per una veu absolutament extraordinària: fraseig elegant, potència adequada (millor el centre que l’agut), exhibició de fiato i, per damunt de tot, una netedat en el timbre com no havia sentit des del gran Aragall. Una veu solar, en definitiva, que il·lumina tot allò que té al davant. En aquesta línia, no cal dir que l’ossiànica i meravellosa ària Pourquoi me réveiller? va ser antològica, digna d’enregistrament i mereixedora de la càlida ovació que va rebre (com podeu comprovar en el vídeo que adjunto).

El pes orquestral de l’obra de Massenet ja albira l’exigència wagneriana. Amb motius temàtics diferenciats com la passió i la natura en el bell preludi i els timbres orquestrals (la força del vent) per definir els caràcters dramàtics dels personatges, l’orquestra del Liceu, ben dirigida Alain Altinoglu, respon al repte de la partitura amb solvència. Menció especial mereix també el cor infantil dels Amics de la Unió de Granollers, que amb el seu cant refinat obre i tanca l’òpera amb unes veus celestials que contrapunten el patetisme final de la mort de Werther.

En definitiva, unes interpretacions –dramàtica i musical– a l’alçada de la qualitat de l’òpera de Jules Massenet. Després de la gran Elektra de Richard Strauss, sens dubte que aquest Werther és un altre dels encerts de la temporada liceista.

Macbeth amb poc color, però no descolorit

[*Article publicat fa una setmana a la revista Teatre Barcelona]

Macbeth és un personatge que posa a prova els límits de l’ambició humana i projecta el desig de controlar i emmotllar el futur a través de la interpretació que fa del seu propi fat. La solitud a la qual arriba el personatge després d’una indeturable senda de sang que ha anat escampant al llarg del seu camí cap a l’assoliment del poder total, l’acaba deshumanitzant i, d’alguna manera, l’intemporalitza, tal com W.H. Auden va saber veure: «la conseqüència del desig de controlar el futur, tant per part de Macbeth com de Lady Macbeth, comporta la completa destrucció del significat del temps…»[1], deia el poeta anglès. Giuseppe Verdi, gran admirador de l’obra de William Shakespeare, manté l’esperit i bona part de l’acció de l’original shakespearià per mitjà d’una música que permet penetrar en l’agitació romàntica de l’esperit dels protagonistes i transmetre’ns-en tota la seva obscuritat.

El muntatge que Christof Loy ha portat al Gran Teatre del Liceu ens mostra de manera simbòlica la foscor dels personatges i la intemporalitat a què fa referència Auden. Loy ha sabut crear una atmosfera tèrbola i inquietant a través d’un escenari amb un espai central diàfan, però amb els laterals i el fons d’escena mostrant una estructura arquitectònica clàssica de tonalitats grisenques. La baixa intensitat de la llum i la predominança del blanc i el negre dibuixen una atmosfera gòtica i un punt fantasmagòrica ben pròpies de l’esperit romàntic de l’època verdiana. El joc entre somni i realitat és facilitat per un cortinatge central transparent que difumina els personatges en funció de la seva proximitat o llunyania i en varia la visió que arriba al públic fins a allunyar-nos-els de la seva dimensió humana si cal. Si es volia crear un clima adient per transmetre plenament el pathos d’uns personatges tan turmentats com els d’aquesta tragèdia, sens dubte que la idea de Loy i l’escenografia de Jonas Dahlberg són perfectes.

Les veus d’aquesta òpera no són fàcils: Macbeth demana d’un baríton que posseeixi una contundència i un dramatisme que permetin projectar els dubtes inicials que el personatge alberga amb la implacabilitat que mostra a la segona part de l’obra; la veu, a més, ha de ser sòlida i segura per suportar les envestides d’una orquestra verdiana, ja d’una densitat notable. Ludovic Tézier és un grandíssim baríton que posseeix una veu ferma, potent, homogènia i ben timbrada, però el seu punt feble és el contrast entre aquesta lluminositat vocal i una capacitat dramàtica excessivament limitada. Molt més còmode en l’estatisme permès a les àries, com a la darrera i antològica intervenció del personatge a Pietà, rispetto, amore, per exemple, Tézier tanmateix coixeja en les escenes en què el dramatisme no només ha de sortir de la veu, sinó també de l’acció, del propi cos, tal com succeeix a Finché appelli, silenti m’attendete, la cèlebre escena de l’aparició de l’esperit de Banquo al tercer acte.

Lady Macbeth és un rol per a una soprano dramàtica de coloratura que Martina Serafín compleix amb solvència, per bé que amb alguna inadequació. Serafin posseeix un registre mig i baix potents, l’agut és segur i contundent –aguanta i fins se sobreposa a orquestra i cor quan cal–, però aquesta força tan pròpia de soprano spinto la limiten en el joc agut de la coloratura. Això es pot apreciar si es compara la primera ària –Vieni, t’affreta–, que conté uns picats finals en què la cantant hi passa de puntetes, amb la darrera ària, la lírica i bellíssima La luce langue, on la soprano transmet l’esllanguiment final del personatge de manera superba. D’altra banda, Serafin mostra notablement el dramatisme de Lady Macbeth mantenint una expressió tensa i angoixant al llarg de tota l’obra.

Banquo, el company de Macbeth –engendrador de reis malgrat que ell no en sigui–, és un rol per a un baix que ha de contrapuntar amb fermesa i seguretat les vacil·lacions inicials del seu amic. Vitalij Kowaljow emet un cant adient i elegant, com demostra a Come dal ciel precipita, però de potència més aviat limitada.

El tenor que ha d’interpretar Macduff té un dels moments estel·lars de l’òpera en la seva primera i única aparició en solitari a l’acte final: la cèlebre ària Ah, la paterna mano. Saimir Pirgu entona un cant segur, amb un fraseig correcte, però que no arriba a transmetre tota l’emoció que l’escena suscita. La resta de cantants compleixen amb correcció els seus rols secundaris.

L’orquestració manté el difícil pols verdià, per bé que irregularment, ja que en determinats moments no acaba de projectar la intensitat que l’obra demana, fet que contrasta, per exemple, amb la força d’un cor que, sens dubte, és un altre dels triomfadors d’aquest muntatge: enginyós formalment, amb un transvestisme molt apropiat al text verdià (cal recordar que les bruixes eren dones “amb pits i barba”), la força i a voltes la tenebrositat del seu cant omplen plenament cada racó de l’escena.

Un Macbeth, en definitiva, espectacular pel que fa a la proposta escènica, d’una bona qualitat vocal, per bé que amb alguna irregularitat que, tanmateix, no entela pas el resultat final d’un bon muntatge.

[1] W. H. Auden: Lectures on Shakespeare (la traducció és meva).

I Capuleti e i Montecchi o l’imperi del director escènic

Ja he escrit anteriorment què penso dels anomenats Regietheater i de la seva habilitat per esdevenir el centre de qualsevol espectacle. És ben cert que hi ha textos o autors els productes artístics dels quals casen meravellosament bé amb la curulla imaginació d’un bon director escènic. Si ens centrem en l’òpera, ¿què no pot donar de si un món tan fantàstic com el de l’anell del Nibelung wagnerià o la revisió de clàssics amb una petjada musical tan suggeridora com l’Elektra de Richard Strauss? En casos així, l’experimentació/innovació dels autors, juntament amb aquesta capacitat creativa i imaginativa dels directors, permet oferir autèntiques obres d’art a l’espectador.

Tanmateix, quan un director d’aquests acara òperes com I Capuleti e i Montecchi, de Vincenzo Bellini, potser caldria reflexionar sobre la idoneïtat de fusionar aquesta imaginació desbordada amb un gènere tan estereotipat com el bel canto. De ben segur que no descobreixo res a hores d’ara si dic que el bel canto –estil hereu del barroc, passat pel sedàs de la reforma clàssica de Gluck i amb efluvis d’un encara incipient romanticisme– focalitza l’espectacle en la bellesa del cant tot sacrificant a uns patrons musicals molt marcats aspectes com la possible solidesa argumental (innecessària) o l’absència d’un mínim realisme en l’acció dramàtica (inexistent). Tenint present això, el primer favor que hom pot fer als intèrprets d’aquestes òperes és naturalitzar tant com sigui possible l’escena, o proveir-la de prou elements tangibles i recognoscibles (per a cantants i públic), de manera que es faciliti a l’intèrpret que l’atenció pugui centrar-se en l’exhibició lírica, tal com els belcantistes pretenien. Si tanmateix s’opta per una posada en escena innovadora, experimental, talment com si s’estigués representant Mefistofele o Wozzeck –i com Vincent Boussard ha fet en optar per un muntatge minimalista i farcit d’uns quants elements simbòlics–, caldrà que en paral·lel hi hagi un augment exponencial i perillós de l’esforç dramàtic per part dels intèrprets en un entorn que llavors esdevindrà poc propici per a l’esmentat lluïment líric. D’aquí, doncs, el desencaix del muntatge de Boussard: un gran exercici de creativitat escènica que exigeix un excessiu esforç interpretatiu sostingut, val a dir, sobre un contingut literari feble i d’interès relatiu (diguem que el llibretista Felice Romani no era ni Arrigo Boito ni Hugo von Hofmannsthal, per entendre’ns… ni calia que ho fos pels estàndards estètics de l’època!)

Així, tant se val que Joyce DiDonato excel·leixi en el seu seguríssim fraseig, que Patrizia Ciofi hagi de deixar-hi dramàticament la pell en un personatge tan pla com aquesta Giuletta original de Bandello (sí, el renaixentista Matteo Bandello i no Shakespeare, pesats!) o que Simón Orfila demostri que té prou veu i maneres com per volar força més lluny de Bellini: a tots ells se’ls exigirà dramàticament més del que cal en una òpera com aquesta a causa de la imaginació distòpica del seu director. Cal no oblidar que a un bon Regietheater tant li fa si ha de treballar Vivaldi, Bellini, Verdi, Wagner o Menotti, ja que sempre situarà qualsevol d’aquests autors –independentment de l’època a què pertanyi o de l’estètica que conreï– al servei exclusiu del seu lluïment personal.

I sap greu perquè una orquestra ben dirigida per un director musical que domina l’ofici belcantista com Riccardo Frizza, un cor que, com ja ha succeït darrerament, mostra una gran solvència davant qualsevol repte escènic per complex que sigui (només cal recordar en aquest sentit l’infaust Otel·lo de començaments d’any!), unes intèrprets que, amb tots els matisos que es vulgui, tenen prou qualitat per lluir-se en una òpera d’aquestes característiques, i el resultat final acaba sent irregular a causa de la necessitat exhibicionista d’aquell que precisament hauria de fer que l’art d’autors i intèrprets arribés al públic amb tota la seva dimensió i grandesa.

 

liceu--620x349

 

Joaquín Sabina, “¿por que no te callas?”

Gracias Sabina por existir, por esas letras y por hacer que yo sea, o vea la vida un poco como la ves tu en tus ojos… [bloc Tupropialetra, admirador del músic]

Fill de policia i nebot de militar, comunista de levita i mocador, trobador del segle XX, poeta urbà i suburbà, idealista compulsiu, progressista impenitent, conversador intel·ligent, mall de poderosos i radiòleg dels miserables i els perdedors; veu del carrer, cant dels marginats, ateu militant, seductor incorregible… Tota aquesta sèrie d’adjectius i molts més –de laudatoris o quasi hagiogràfics!– són els que li acostumen a rajar a Joaquín Sabina cada cop que reapareix a la palestra musical de torn. Ara sembla que hi torna un cop més (encara!) i ja prepara nou disc –Vinagre y rosas– i concerts a dojo. Preparem-nos, doncs, per a un nou degotall de llagoteria desenfrenada al llarg dels propers mesos.

Al meu parer, Joaquín Sabina és l’exemple viu i més pur d’allò que els angloparlants definirien com a un personatge much-overrated i que aquí podríem traduir com a “extremament sobrevalorat”. Sabina representa la quintaessència de la fantasmagoria andalusa, polida i augmentada a la capital de les espanyes. Madrileny adoptiu i admirat per més de la meitat dels espanyols, incloent-hi els catalans, la xuleria, la pretensiositat, el divisme extrem (a l’estil “castizoprogre”, això sí!), defineixen el tarannà del personatge. El munt d’incoherències que destil·la el seu pensament –probablement massa castigat per les drogues!–, són innumerables. Profeta radical del comunisme, republicanisme i ateisme del segle XXI, és tanmateix amic personal de Letizia Ortiz, Simoneta Gómez-Acebo –neboda del rei– i el Guti del Madrid, entre d’altres “intel·lectuals” (de fet ha tocat en privat per als príncipes a casa seva i tot!) Recomano als estómacs resistents que es llegeixin la seva darrera biografia en format entrevista que es titula Sabina, en carne viva (no us perdeu la foto de la coberta: ho diu pràcticament tot del que “ven” aquest personatge). Me la va regalar el meu cunyat pel meu aniversari i la vaig llegir fa uns mesos per curiositat morbosa i per enterrar definitivament (si calia) determinades admiracions babaues de la meva adolescència i postadolescència. I en efecte, el llibre va servir per aital propòsit. Això sí, vaig necessitar una mica d’Àlmax per poder-me’l acabar. Tot el seguit de tòpics amanits i suats de l’esquerra més emmidonada, teranyínica i sectària, es poden trobar perfectament condensats en aquest subproducte. I alhora també una bona dosi del millor del caràcter del genio de Úbeda, és a dir, el seu messianisme, les insuportables ínfules de superioritat, el seu to de macarra de barri, la maleducació indissimulada que gasta a l’hora d’insultar tot aquell que mínimament qüestioni el que ell diu i pensa; la seva ideologia política simplista i dogmàtica…, en fi, tot plegat, d’autèntica vergonya aliena. És clar que l’autor/entrevistador –Javier Menéndez Flores–, que es defineix com el seu biògraf, és senzillament un simple felador literari que encara té menys dignitat que el seu ídol. No debades el seu principal mèrit curricular i bibliogràfic és, precisament, en paraules seves, ser el biógrafo de don Joaquín.

Dit això, però, al Cèsar el que és del Cèsar: deixant de banda la qualitat innegable de les lletres d’algunes de les seves cançons, Sabina té el mèrit d’haver sabut mesclar el Rock&Roll amb la cançó d’autor o cantautor. Si se’m permet un neologisme prou gràfic per definir-lo, probablement ha sabut “bobdylanejar” o “brucespringsteenejar” com ningú altre a les espanyes i això, si pensem en el nivell musical del pop-rock espanyol, té un cert (o un gran) mèrit. I que consti que, per tant, respecto plenament tot aquell que admira algunes (o moltes) de les seves cançons: jo mateix -una mica a contracor atès tot el que n’acabo de dir- segueixo traient-me el barret davant d’algunes (només algunes, però!) d’aquestes cançons. Ara bé, com passa sovint en el món del pop-rock, la confusió entre la qualitat de l’obra (o d’una part d’aquesta obra) i el babeig absolutament acrític envers l’artista, allò que diu i allò que pensa, és total, i això, al meu parer, no deixa de ser res més que una actitud pròpia d’adolescents o postadolescènts. Quan aquest babeig, però, encara afecta gent que ja ha depassat la trentena o la quarentena, és llavors quan potser una petita visita al psicòleg esdevé, crec, més necessària que mai.

Aquesta immaduresa (i certa incultura, per què no dir-ho?) del públic sabinià, fa que els mèrits d’un bon músic i millor lletrista siguin lloats hiperbòlicament fins a l’extenuació, i se l’acabi situant al parnàs dels grans poetes i/o músics de totes les èpoques. I això, dissortadament, provoca que don Joaquín, ja arribat a la vellesa, encara vagi arrossegant-se (en alguns casos sembla que literalment!) pels escenaris hispans i, el que és pitjor, segueixi abocant aquesta mena de grunys ectoplasmàtics en què darrerament s’ha convertit la seva, ja de per si, poc brillant veu. L’èxit que obté entre els seus incondicionals, tanmateix, és digne del millor Bruce Springsteen o Robbie Williams. I això, personalment, em sembla que és, com probablement diria ell mateix amb el seu peculiar estil expressiu, ¡como pa mear y no echar gota, vamos!

[Octubre de 2009]

Otel·lo de Verdi, una tragèdia de muntatge

L’Otel·lo de Giuseppe Verdi és un producte fruit del talent i la imaginació romàntica del seu amic i llibretista Arrigo Boito, el qual basteix un drama a partir d’uns preceptes que varien força respecte a l’original shakespearià, molt més polièdric pel que fa a la complexitat dels personatges. En l’obra de Shakespeare, la rebel·lia i la determinació d’una jove Desdèmona que desobeeix el seu pare per casar-se furtivament amb un moro –és a dir, algú diferent de la resta–, la determinació i poder en la batalla d’un Otel·lo que tanmateix vacil·la en les arts amoroses, i les accions devastadores per a la parella d’un Iago que sembra destrucció per motius que resulten desconcertants per a tothom (la pointless malignity que esmentava Samuel Taylor Coleridge en analitzar el personatge), poc o res tenen a veure amb els personatges creats per Boito. A l’òpera de Verdi ens trobem ja d’antuvi amb un Otel·lo totpoderós, tal com apareix en la seva entrada com a vencedor de la batalla naval contra els turcs –i contra la natura–, en el famós Esultate, i que ben aviat manifestarà el seu amor pur cap a Desdèmona, la qual li correspondrà i ho manifestaran plegats en el bellíssim duet Già nella notte densa que tanca el primer acte. La destrucció d’aquest amor romàntic anirà a càrrec d’un personatge que manifestarà ben ràpidament el perquè del seu desig destructor, un desig directament vinculat amb la relació de l’home amb déu i el cosmos. Tal com el mateix personatge exposarà clarament en el seu famós Credo, Iago serà malvat perquè déu també ho és i, per tant, el déu de bondat en què creu la societat que admira Otel·lo, Desdèmona i Càssio no existeix per a ell. Així, més enllà dels seus plans contra els tres personatges esmentats, Iago expressa una profunda ira per la manca de sentit de l’univers, per una buidor còsmica insofrible, motivació del tot inexistent en la tragèdia de Shakespeare. En aquesta línia romàntica, doncs, la puresa de l’amor de Desdèmona i Otel·lo i la seva destrucció seran el focus de l’òpera de Verdi per damunt de Iago, el qual és l’indubtable personatge central de l’obra shakespeariana.

El muntatge que ens ofereix el Gran Teatre del Liceu és una producció de la Deutsche Oper Berlin i situa l’acció en un camp de refugiats en què els venecians de l’obra original esdevenen soldats que custodien l’esmentat camp. Els refugiats –membres del cor– estaran distribuïts irregularment al llarg d’una bastida metàl·lica vertical que imitarà uns cubicles on es poden encabir els refugiats. Aquest plantejament li permet al director escènic, Andreas Kriegenburg, resoldre algunes situacions amb certa originalitat, com és el cas de la visualització de la tempesta inicial a través de petites pantalles de televisió que tenen els refugiats en els seus cubicles, l’ús del cor infantil per ocultar Otel·lo mentre aquest espia Iago i Càssio o el joc de les monedes de Iago per atraure l’atenció d’uns infants que ràpidament l’envoltaran i als quals recitarà el famós Credo davant la seva mirada innocent. Tanmateix, la relació d’aquest rerefons actual amb la història romàntica de Boito-Verdi és del tot gratuïta: res té a veure un camp de refugiats actual amb el moro de Venècia que s’enamora d’una bella veneciana i que un lloctinent, a causa del seu protonihilisme, els vulgui destruir. A alguns directors els cal sempre relacionar d’alguna manera les històries clàssiques amb la realitat actual per poder situar el seu discurs a l’alçada de l’autor i mostrar així el seu prodigiós enginy. No s’adonen que l’únic que acaben aconseguint és reduir o fins i tot banalitzar la història original, ara ja definitivament al servei del Regietheater de torn. En el cas d’aquesta dubtosa proposta escènica d’Andreas Kriegenburg, cal afegir-hi a més una direcció d’actors absolutament erràtica (que lamentable que resulta el crescendo dramàtic entre Otel·lo i Desdèmona que desemboca en la cèlebre Dio! mi potevi scagliar!)[1] I en part a causa d’aquesta mala direcció, en part per mèrits propis, els tres protagonistes mostren una absoluta incapacitat per projectar el cabdal emocional que tots tres personatges arrosseguen i que la meravellosa música de Verdi transmet tan bé. La seva química és nul·la, la interacció sovint forçada i tots plegats només se sostenen mercès a allò que les veus de cada un poden donar de si, la qual cosa, val a dir, tampoc és gaire. El timbre de l’agut de José Cura permet intuir que aquest tenor deuria haver estat un cantant potent en algun moment de la seva carrera, però que en tot cas aquest moment ja és ben lluny del present: amb un registre mitjà quasi inaudible, una inexpressivitat alarmant i un passejar-se indolent amunt i avall per l’escenari, el seu Otel·lo és pla, sense ànima, i ni la passió que va posar en cantar el Niun mi tema (potser per arrancar uns aplaudiments que al final no va acabar arrancant) el salven. Ermonela Jaho va cantar correctament, per bé que la seva veu lírica que tan adequada resulta en la primera part de l’obra (deliciosa com s’enfila en el duet d’amor del final del primer acte, Già nella notte densa), pateix en els moments dramàtics, com a la Canzone del salice, per una manca de volum que la fa anar a buscar l’agut abans d’hora per no veure’s superada per l’orquestra. Cal recordar que Jaho és una soprano lírica pura, ben lluny d’una spinto com la requereix el rol de Desdèmona (sens dubte que l’empenta de la veu de Carmen Giannattasio, soprano programada inicialment i a qui Jaho va substituir, hauria estat més adequada). D’altra banda, Marco Vratogna s’esforça per projectar dramàticament allò que vocalment no pot arribar a transmetre i presenta un Iago encara prou acceptable, per bé que a molta distància de la inquietud tenebrosa que la veu d’un bon baríton hauria de generar en interpretar aquest personatge. La resta de personatges, que en Verdi resulten força secundaris, compleixen correctament el seu paper.

Philippe Auguin condueix una Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu que respon notablement al repte d’interpretar amb solvència l’obra més wagneriana de Verdi i el Cor del Gran Teatre del Liceu, les veus del qual arriben al públic més diàfanament que mai atesa la seva disposició vertical a la bastida, són les millors notes d’un muntatge que, globalment, resulta d’allò més decebedor: artificiós des d’un punt de vista escènic, fred interpretativament parlant i globalment pobre quant a qualitat vocal.

 

Otello-Verdi-que-Liceu-del_ARAIMA20160115_0031_15

 

[1] Un parell d’exemples de direcció escènica barroera: a l’acte 3, Desdèmona diu el famós Esterrefatta fisso lo sguardo tuo tremendo (“aterrada contemplo la teva terrible mirada”), per bé que Otel·lo es troba a l’altra punta de l’escenari d’esquenes a ella. A l’acte 4, en el moment de l’assassinat de Desdèmona, en què Otel·lo crida Giú! Cadi Giú, cadi, prostituta (“cau, cau ben a baix, prostituta”) mentre ella està asseguda, lligada al llit, sense poder moure’s.

 

 

“Temporada Otel·lo”, 1a part: Otel·lo(s) a Peralada

Per a molts, Otel·lo de William Shakespeare representa la tragèdia de Iago, ja que es considera que el pes del drama recau damunt d’aquest personatge més que no pas sobre la seva principal víctima (Otel·lo). Iago és una ombra deformada, un reflex esguerrat dels seus antagonistes, Otel·lo, Desdèmona i Càssio, tres personatges que comparteixen un tret comú: una particular visió innocent del món que els envolta; tots tres creuen cegament allò que desitgen i per allò que lluiten, sense ser capaços d’albirar més enllà dels límits de la seva recta moral. Aquest tret els debilita a ulls d’aquell que es veu reflectit en ells en tota la seva deformitat moral –com Ricard III fa amb la cort que l’envolta– i que per mitjà d’una progressiva despersonalització de tots ells, els acabarà finalment destruint (no debades W.H. Auden afirmava que Iago envejava als que volia destruir). Com enginyosament suggereix Harold Bloom, Iago és la creació negativa d’Otel·lo, un àngel caigut que com Llucifer és bandejat per Déu a favor de Jesucrist; Otel·lo-déu de la guerra bandejarà el seu expert lloctinent en favor de l’inexpert, però agraciat i intel·lectual Càssio. Les conseqüències d’aquesta elecció no es faran esperar i el satànic Iago menysprearà les seves víctimes, en banalitzarà els seus desitjos i n’explorarà les esmentades febleses per tal de destruir-los per mitjà d’un meravellós i pervers joc d’aparences. La ironia tràgica que Shakespeare maneja és magistral: el honest Iago i el Iago’s honestity circula tothora en boca de les seves futures víctimes mentre ell ordeix la xarxa d’enganys que els ha d’atansar a la destrucció. Iago, de fet, confessa ja de bon començament la base racional del seu masterplan: I am not what I am, diu pràcticament a l’inici del primer acte en una clara i deliciosa perversió dels mots de Sant Pau: “Per la gràcia de Déu sóc el que sóc” (1a epístola de Sant Pau als corintis, cap. 15 vers. 10).

L’Otel·lo d’Arrigo Boito (llibretista) i Giuseppe Verdi, però, tindrà algunes varicacions substancials respecte a l’original shakespearià. El principal tret que diferencia els dos Otel·los és que el motiu de la destrucció que genera Iago serà molt més clar en l’obra de Verdi que en la de Shakespeare. Amb Verdi podrem afirmar que la famosa motiveless malignity de Iago que exposava Samuel Coleridge quedarà resolta[1]. Abans que res, però, cal recordar que l’Otel·lo de Shakespeare, en el fons, prové de les al·legories medievo-renaixentistes que proporcionaven les Morality Plays angleses, concretament Iago s’acostaria –de manera més sofisticada, això sí– a la personificació de la figura del Vici, passat, si es vol, pel sedàs més elaborat del personatge de Barrabàs, de The Jew of Malta, de Christopher Marlowe. Tanmateix, el Iago de Verdi i Boito és diabòlicament romàntic, és a dir, hi intervindrà en la seva gènesi conceptual la relació amb déu i el cosmos. Tal com el mateix personatge exposarà diàfanament en el seu famós Credo, Iago serà malvat perquè déu és malvat, diabòlic, i, per tant, el déu de bondat en què creu la societat que admira Otel·lo, Desdèmona i Càssio simplement no existeix. Així, més enllà dels seus plans contra els tres personatges esmentats, Iago expressa una profunda ira per la manca de sentit de l’univers, per una buidor còsmica insofrible, ira, no cal dir-ho, del tot inexistent en el personatge shakespearià. De fet, les justificacions dramàtiques de Iago –sospita d’infidelitat de la seva dona amb Otel·lo, bandejament de la lloctinença militar a favor de Càssio– no tenen cap pes a l’òpera en comparació amb l’esmentada justificació del Credo. Posats a comparar els Iagos amb d’altres personatges, si el Iago shakespearià es pot veure com un Ricard III refinat o com un Pròsper –La tempesta– negatiu, aquesta ira oculta del Iago verdià, aquest nihilisme avant la lettre, més aviat l’acostaran cap al capteniment existencial del Càssius de Juli Cèsar. Seguint aquesta plena línia romàntica, doncs, la puresa de l’amor de Desdèmona i Otel·lo i la seva destrucció física –no espiritual, malgrat tot– focalitzarà l’òpera de Verdi per damunt del personatge central de l’obra de Shakespeare que, com he apuntat, és Iago.

I a Peralada hem tingut la sort de poder acarar els dos Otel·los de manera quasi seguida (dies 1 i 2 d’agost). L’òpera de Verdi ha estat un autèntic encert des de tots els punts de vista possibles. Una autèntica delícia de muntatge. Difícilment avui dia hi ha un tenor més adequat per al rol d’Otel·lo que Gregory Kunde (a l’espera, això sí, del que ofereixi Jonas Kaufmann el 2017 a la ROH): amb una imponent presència escènica, una potència de veu adient per al rol verdià més complicat i un bell fraseig, Kunde forma la parella perfecta amb el sempre expressiu i dramàtic Carlos Álvarez (Iago), qualitats del baríton andalús a les quals cal afegir una també potent i alhora bella i timbradíssima veu (déu n’hi do quins legatos!) Més irregular en aquest sentit em va resultar la Desdèmona d’Eva-Maria Westbroek. La força d’una potentíssima veu de soprano dramàtica com la de la cantant holandesa no em va convèncer per a una tessitura lírica com la de Desdèmona i la seva veu em va semblar en molts moments massa spintada pel que fa a potència i tímbricament poc refinada. Pel que fa a la direcció escènica, en línies generals un encert l’escenografia sòbria i funcional de Paco Azorín, escenari on fins i tot el lleó gegantesc venecià (excés escènic habitual en Azorín) no molestava gaire. També va resultar un encert la personificació de la maldat de la mà dels silenciosos i simbòlics soldats de Iago (semblantment a la personificació de la mort a la cèlebre Traviata de Willy Decker de 2006). Això sí, una única objecció: el joc simbòlic que Iago-Álvarez va dur a terme amb els seus esmentats esbirros en el mateix moment que Otel·lo-Kunde cantava la gran ària Dio, mi potevi scagliar va embrutar l’escena d’allò més, distraient visualment el públic en un dels moments més intensos de l’òpera. Amb tot, com dic, el muntatge va resultar globalment excel·lent. La direcció musical de Riccardo Frizza correctíssima amb una orquestra i cor del Gran Teatre del Liceu que van estar a l’altura del difícil repte d’interpretar amb la força adient el Verdi més wagnerià. Una òpera, doncs, espectacular, un autèntic bombó per a qualsevol bon paladar musical.

Francesc Cerro-Ferran, en la línia del que ha presentat les dues darreres temporades al Teatre Fortuny de Reus, va fer una adaptació particular de l’Otel·lo de Shakespeare en què, tot suprimint alguns personatges i passatges, va mantenir el moll de l’os del drama i va oferir una intensa lectura dramatitzada de l’obra a través de les variades veus que oferien Sergio Caballero (Roderigo), Joan Carreras (Iago), Josep Julien (Otel·lo), Marta Marco (Desdèmona) i Santi Ricart (Càssio). Dues hores de lectura/interpretació sense interrupció ni davallada de la tensió dramàtica, llevat d’aquells breus moments en què es projectaven imatges acompanyades de música que suggerien diversos estats d’ànim dels personatges i alhora separaven les diferents escenes de l’obra. El repte sens dubte era majúscul atesa la dificultat del text i les limitacions que, en el fons, imposa un format d’aquestes característiques. Deixant Roderigo de banda, ja que el seu personatge és el de menys relleu dels cinc esmentats, Joan Carreras broda un Iago absolutament extraordinari, pletòric pel que fa als trets que aquest personatge ha de tenir: maldat, ira, astúcia i sentit de l’humor. Un multifacetisme que Carreras va dur a terme amb aquella aparent naturalitat que només saben mostrar els grans actors. Al seu costat, però, Josep Julien va interpretar un Otel·lo mancat de relleu. Més enllà de l’esforç evident i remarcable que l’actor va abocar per mostrar una ira permanent del personatge, i endut per la potència d’una veu de quasi baix-baríton, el seu Otel·lo, com dic, no va tenir el cromatisme que justament el personatge requereix en els diferents moments anímics que passa al llarg de l’obra i el seu to permanentment irritat, afegit a un altíssim volum que difíclment admetia matisos, malauradament van desdibuixar força el personatge. Tanmateix Marta Marco va interpretar una magnífica, expressiva i vital Desdèmona, mentre que el Cassio de Santi Ricart va quedar relegat a un paper-comparsa semblant al de Roderigo, tot i que aquest personatge shakespearià té més relleu del que l’actor va mostrar. Tot amb tot, aquestes irregularitats esmentades no desmereixen una encomiable tasca creativa i interpretativa, i ofereixen una visió ben diferent de l’obra –més íntima i intensa– respecte a les versions escenificades convencionals.

[1] Els més cinèfils podeu observar com a Batman, The Dark Night, Christopher Nolan va projectar plenament aquesta motiveless malignity de Iago en el personatge de Joker que tan bé va saber interpretar el malaguanyat Heath Ledger.