Macbeth, de Brett Bailey: és Verdi, estúpid!

It’s the economy, stupid!

(James Carvell, director de la campanya de 1992 de Bill Clinton)

Les modernes representacions d’òperes clàssiques se solen caracteritzar per una deslocalització i sovint per una destemporalització de les situacions originals imaginades per l’autor. Aquest procés permet als directors escènics exhibir la seva imaginació a l’hora de crear un entorn nou que els permeti mostrar l’essència de la història exposada, ben al marge de la situació històrica original o de qualsevol altra situació. Així, en el món de l’òpera d’avui dia conviuen les representacions clàssiques, que reprodueixen exactament l’òpera en el lloc i moment en què el compositor les va imaginar, amb les representacions modernes, que exposen, en diferents graus, aquesta deslocalització esmentada.

La versió de Macbeth de Brett Bailey va més enllà d’això i exemplifica plenament el fenomen de l’anomenat Regietheater, és a dir, aquella tendència teatral i operística que consisteix a apropiar-se d’una obra clàssica per part del director, refer-la, i així acabar obtenint un producte nou que contingui aquell missatge particular que aquest mateix director pretén oferir. Bailey, aferrant-se a la petjada brechtiana, pren la història de Shakespeare passada pel sedàs romàntic verdià i la (re)localitza en un indret concret: la República del Congo, tot barrejant la recent història congolesa amb els personatges shakespearians/verdians per acabar així creant el que podríem anomenar una mena d’òpera-denúncia.

Macbeth és una tragèdia fosca –una de les més fosques de Shakespeare– en què els seus dos principals personatges s’endinsen en els viaranys més tenebrosos de la condició humana i la seva interacció personal és tan complexa i rica com els ambiciosos projectes de la fàustica parella. Shakespeare va més enllà del mite tràgic grec: en la tragèdia clàssica, els astres –llegeixi’s déus o forces sobrehumanes– dicten el fat d’homes i dones, i el desconeixement o l’oposició a les seves regles no escrites acondueixen l’heroi cap a la perdició. A Macbeth, però, aquestes forces apareixen sense mostrar una veritat dogmàtica, sinó interpretable i emmotllable a la voluntat de l’ésser. El fat pot dir una “veritat” (com fan les bruixes a l’obra), però les conseqüències tel·lúriques reals d’un imaginari sobrehumà remeten a la moral individual; la interpretació de les profecies o dels símbols sorgirà de la força que nia a l’interior de cada un de nosaltres i això dictarà l’autèntic destí dels homes. La perdició de l’heroi tràgic, doncs, no tindrà pas una raó externa, sinó que provindrà de la pròpia corrupció moral de l’individu. Aquest forçament dels límits de la moral aconduirà l’individu cap al seu propi anorreament –cap a la kebana gnòstica, com a Harold Bloom li agrada apuntar–, és a dir, la buidor còsmica dels poemes de William Blake, per exemple. Aquest camí de dolor i de solitud nihilistes queden del tot patents, sobretot en les escenes finals de l’obra, un pathos el d’aquests personatges que Verdi, com a bon romàntic, maniqueitzarà i patetitzarà al màxim a través d’una música impactant que marcarà la fi del bel canto. En efecte, l’orquestració sovint és dura, en molts moments amarada d’una profunda obscuritat que, òbviament, exigirà d’unes veus adients: un baríton i un baix per als dos protagonistes principals masculins (Macbeth i Banquo respectivament) i el d’una soprano spinto (o lírica pura com a mínim!) en el paper de Lady Macbeth.

Brett Bailey mostra la seva particular versió en un escenari petit que “comprimeix” la representació en excés i que compta amb suport tècnic vocal (altaveus amb micro davant d’escenari), cosa que obliga els solistes a cantar frontalment –quasi com en una versió concert– i que impedeix la interacció emocional entre el matrimoni Macbeth. Enmig de l’acció de l’òpera van apareixent projeccions i vídeo-mappings que relaten “èpicament” al públic la història recent del Congo, però que en realitat embruten d’allò més unes escenes tan atractives visualment com gèlides dramàticament. Pel que fa a les veus, les de Macbeth i Banquo resolen les seves situacions amb solvència i la de Lady Macbeth, tot i posseir un registre dramàtic adient per al paper, justeja en excés en els aguts. Amb tot, sempre romandrà el dubte de com respondrien aquestes mateixes veus en un gran teatre líric, sense suport tècnic, i havent de dialogar amb una orquestra simfònica de debò, i no amb l’orquestra de butxaca que hi havia damunt de l’escenari del Teatre Municipal de Girona (i arribats a aquest punt, els meus dubtes sobre la idoneïtat de les seves veus augmenten exponencialment!)

A la segona part de l’òpera, els problemes van en augment. El tractament dels personatges i la resolució dramàtica de l’obra confirmen la irregularitat que ja s’havia començat a albirar a la part anterior. D’antuvi, tot i que no en són les veus principals, representa un risc excessiu prescindir dels dos tenors d’aquesta òpera, és a dir, de Malcolm i, sobretot, de Macduff. El primer és suprimit en aquest muntatge i el segon és mostrat inicialment per mitjà d’una escombra amb un vestit militar –ergo s’intueix una simbolització del personatge per comptes de la seva representació–, però la sorpresa ve quan, tot d’una, apareix un noi enmig del cor que comença a interpretar el recitatiu O Figli, o figli miei (de manera absolutament esgarrifosa, per cert!); aquest recitatiu precedeix la gran ària de tenor d’aquesta òpera, Ah, la paterna mano, que el director… elimina! El dolor d’aquesta patètica ària és reemplaçat visualment per diverses peces de roba esteses al terra, que Macduff contempla, i que simbolitzen els seus fills i la seva dona assassinats a mans de Macbeth. A tot aquest despropòsit cal afegir la memorable escena del sonambulisme i follia de Lady Macbeth –que els romàntics adoraven d’allò més: només cal recordar les escenes semblants de les “donizettianes” Anna Bolena o Lucia di Lammermoor, entre d’altres–, i que Bailey torna a suprimir per mostrar una mort de Lady Macbeth narrada en el cant del seu marit i pràcticament imperceptible per al públic, eliminant, així, qualsevol unça de possible dramatisme. D’altra banda, la lluita final entre Macduff  (que ara ja no és el cantant de O figli, o figli miei, sinó un noiet nou!) és precipitada i, per si no n’hi hagués prou encara, el bosc de Birnam, que camina i augura el fat de Macbeth, novament l’hem d’escoltar i imaginar perquè tampoc es visualitza en escena. Això sí, el cor “Oh, patria opressa” és martellejat constantment en aquesta part final, conjuntament amb la projecció d’imatges corprenedores de la dura realitat del Congo (no fos cas que oblidéssim allò que el director pretén denunciar).

Quina gran paradoxa, però, comprovar com l’impacte emocional que volen infondre aquestes dures imatges és pràcticament nul a causa de la principal lliçó que un pot extreure d’aquest muntatge: un director escènic no pot pretendre omplir d’emoció una obra a base de desdibuixar el drama subjacent que conté l’obra original. El missatge de Brett Bailey pretén planar molt per damunt dels personatges shakespearians o de la música verdiana, ja que la seva idea de denúncia de la situació del Congo és l’epicentre real de l’obra, no pas l’univers tenebrós de la parella protagonista –ja he dit que no hi ha el més mínim treball dramàtic entre ells–, ni la sòlida i dramàtica música de Verdi, descosida i retallada a pur arbitri del director. No es pot pretendre emocionar només amb una estètica pròpia de documental de Visa pour la image, tot utilitzant un producte el contingut i la música del qual t’has encarregat prèviament d’esmicolar, reduir i, al cap i a la fi, devaluar. El resultat de tot plegat, com no podia ser altrament, acaba essent una fàtua exhibició que, un cop més, pretén posar els genis de Shakespeare i Verdi al servei exclusiu del director escènic de torn.

El tenor polonès Piotr Beczala en una entrevista recent afirmava el següent en parlar dels directors escènics: Podemos hablar acerca de directores de escena que son artistas, como los cantantes y los músicos, o podemos hablar acerca de los directores de escena que creen estar creando algo. Son dos especies diferentes. Para mí el director de escena es un intérprete, como todos nosotros, al servicio de lo que escribió el compositor junto al libretista. Lo importante pues es su interpretación de una obra maestra, no sus genialidades y novedosos puntos de vista. Para mí no cabe invención alguna en esta materia. Mi problema con lo que genéricamente se ha llamado Regietheater tiene que ver con la tendencia de algunos de estos directores a sobreponer sus puntos de vista sobre la obra original con la que están trabajando. No es una cuestión de modernidad y clasicismo, de vanguardia o tradicionalismo. En absoluto. Se trata de un planteamiento estético. Muchos directores hoy en día están demasiado pendientes de generar un shock en el público con lo que ponen sobre la escena. Y otros muchos se afanan en contar su propia historia sobre la historia que ya tenemos.

No cal dir que la descripció que fa Beczala d’aquesta mena de directors escau com anell al dit al que justament ha fet Brett Bailey amb el Macbeth de Giuseppe Verdi. Una autèntica llàstima, una notable decepció.

[Exemple “sencer” del gran moment líric de Macduff: Bailey “salva” el recitatiu, però en suprimeix l’aria]

Anuncis

4 pensaments sobre “Macbeth, de Brett Bailey: és Verdi, estúpid!

  1. I’ve been browsing online more than 3 hours today, yet I never found any interesting article like yours.
    It is pretty worth enough for me. Personally, if all website owners and
    bloggers made good content as you did, the
    net will be much more useful than ever before.

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out / Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out / Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out / Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out / Canvia )

Connecting to %s