Agost, de Tracy Letts: de l’esperit de Txèkhov a La riera

L’expectació era enorme, no només per l’absoluta unanimitat del públic a l’hora d’elogiar l’obra, sinó també per l’èxit obtingut arreu del món (o això diuen), així com per les bones crítiques rebudes.

I la veritat és que l’inici de l’obra respon plenament a l’expectativa generada: caràcters vius, radicals, que per mitjà del diàleg fan aflorar tèrboles relacions familiars amanides de manera transversal per conflictes generacionals ben latents. Tot plegat en la més pura línia de la tradició teatral americana del segle XX: el tarannà d’una família al llarg del temps (Our Town, Thornton Wilder), la tensió dramàtica de les complexes relacions plantejades combinades de manera tràgica i humorística alhora (Period of Adjustment, Tennessee Williams); l’enginy i la desinhibició dels diàlegs que descarreguen una atmosfera convulsa, carregada, molt humana, en definitiva, i que creen una expectació creixent entre el públic (A Delicate Balance, Edward Albee)…

Tanmateix quan l’obra arriba al seu moment climàtic al final de la segona part i acara el seu tram final, el pes dels personatges es revela molt més lleuger del que les escenes anteriors havien insinuat. Aquesta lleugeresa atansa els diversos personatges envers unes accions que acosten la resolució final dels conflictes plantejats cap a la senzilla estructura d’un serial més que no pas cap a una introspecció psicològica pròpia de tortuosos caràcters d’estructures dramàtiques com les de les obres i dels autors que acabo d’esmentar, teòrics precedents i models del teatre de Tracy Letts.

La sensació que el darrer acte s’allarga en excés (i això ho vaig poder copsar en comentar-ho amb gent que estava encantada amb l’obra, però que coincidia en aquest punt) respon al que acabo d’exposar: la manca de gruix d’uns personatges que, en acarar el desenllaç emocional final haurien d’haver demostrat la seva gran dimensió humana i que senzillament es queden a mig camí. Malauradament i a partir d’aquest punt, la inacció, acompanyada d’una progressiva buidor dels diàlegs (si res més no comparats amb la força mostrada fins aleshores), acaba llevant a l’obra el nervi vital inicial per acabar abocant-la cap al resultat final de tot plegat: un entreteniment allargassat. Una obra distreta, força divertida a estones, però que al final no deixa de proporcionar res que difereixi gaire del plaer que un bon serial de migdia de TV3 et deixa en acabar la setmana.

I és una llàstima, ja que el gavadal d’energia que els actors i les actrius aboquen al damunt de l’escena és exemplar. De fet crec que la clau de l’èxit d’aquesta obra rau molt més en l’electricitat interpretativa que no pas en la pròpia qualitat del text. Les sinèrgies –o la màgia, si preferiu– entre Anna Lizaran i Emma Vilarasau, per exemple –fet gens nou per a qualsevol seguidor de la trajectòria de les dues dives del Lliure–, hipnotitzen l’audiència, encimbellen el text per –oh, paradoxa!– mostrar-ne les seves mancances (del text, vull dir) a la darrera part de l’espectacle. A més, amb Lizaran passa un d’aquells fenòmens que es donen rarament en el teatre, però que quan succeeix et deixa del tot perplex: la seva actuació supera –i amb escreix– el gruix real del personatge que interpreta, o dit altrament, la interpretació enriqueix i enforteix un personatge que de per si no dóna per a tant…, per bé que ja se sap que Lizaran és una actriu que et faria emocionar interpretant les pàgines grogues si calgués! Pel que fa a Emma Vilarasau, però, i deixant de banda els seus incontestables recursos, la seva immensa presència i personalitat, la seva qualitat com a actriu, etcètera, he de reconèixer que vaig entreveure en el seu personatge encara un excés de Martha (Qui té por de Virginia Woolf?) Suposo que això deu ser inevitable, atesa la força del personatge de l’obra d’Edward Albee i el fet que no pot haver abandonat del tot el personatge, ja que ben aviat el durà a voltar per les espanyes. Vull pensar, doncs, que aquest manlleu és purament circumstancial i no pas un símptoma de “rosamariasardaneig”, és a dir, aquell fenomen que es caracteritza per fossilitzar un únic registre interpretatiu i, en endavant, tirar pel dret amb qualsevol personatge que passi pel davant…

La resta d’intèrprets van estar també a l’alçada (o més) del repte dramàtic plantejat i la direcció de Sergi Belbel en la seva línia de treure el millor dels intèrprets i del text amb què treballa. Admiro de fa molts anys el Belbel director (esperem recuperar-lo ara que deixa la direcció del TNC). Crec que és una mena de Frank Riijkard del teatre català; discret, sempre situant-se un pas per darrera del qui ell sap que són els autèntics protagonistes de tot espectacle, és a dir, els intèrprets i el text, però sabent-ne extreure les màximes qualitats de cada un d’ells. D’acord que a voltes els seus espectacles tenen certes fuites “carnavalesques” però, com dic, sempre acaba extraient el bo i millor del que els dramaturgs i els intèrprets són capaços d’oferir al públic. I en aquest sentit Agost, tal com acabo de descriure, n’és un bon exemple (si a més es té en compte el divisme que impera entre els nostres star directors actuals, aquest fet té més mèrit encara!)

Per cert, un darrer apunt. No havia vist mai en tots els anys que porto anant al teatre una reacció per part del públic com la que ha generat aquesta obra. Deixant de banda la necessitat compulsiva de riure que sembla que té la gent quan va al teatre (encara que l’escena que motivi aquestes rialles patològiques pugui ser colpidorament dramàtica), la reacció del públic en el moment que Anna Lizaran va sortir a saludar, jo només l’he vista al Camp Nou quan Messi fa un gol dels seus. La dona de mitjana edat que seia al meu davant, en veure sortir la diva a saludar es va convulsionar de tal manera que, més enllà de caure-li la bossa al terra (ni se’n va adonar, òbviament!), quasi va a parar a la fila del seu davant del salt que va fer (vaig a estar a punt d’agafar-la i tot!) Per uns instants vaig tenir la sensació que si en aquell moment m’hagués atrevit a dir el que l’obra realment m’havia semblat, potser la meva integritat física hauria estat en perill.

En fi, catarsi aristotèlica en el seu estat més pur. En circumstàncies així, però, enyoro profundament el de vegades tan necessari Verfremdungseffekt de l’admirat –i potser massa oblidat avui dia- Bertolt Brecht…

Notícia de Steven Berkoff i Els dolents de Shakespeare

Potent intel·lectualment així com intepretativament, Steven Berkoff és un home de teatre en el sentit total del terme: actor, director, dramaturg i fundador de la seva pròpia companyia, el seu treball destaca per un eclecticisme fruit de les nombroses i variades influències de teòrics del teatre com Bertolt Brecht, Antonin Artaud, Jean-Louis Barrault, Vsévolod Meyerhold… En la seva dramatúrgia, Berkoff mescla components personals, polítics, humans, però sempre des d’una mirada d’outsider (no en va arrossega fama de bad boy entre els cercles teatrals britànics!) i posseeix una concepció total del teatre que l’ha dut, a més de crear els seus propis textos, a adaptar força clàssics a través dels quals reflexiona sobre el contingut de l’obra escollida -i sobre el fet teatral en general- per tractar de transmetre’n la idea que s’hi amaga al darrera, tot provant d’emetre llum sobre el text més que no pas de representar-lo. Molt exigent i minuciós en la seva feina, el teatre de Berkoff és alhora humà i polític, entès aquest darrer vessant com a plantejament de l’estat social que emmascara el tarannà de l’individu més que no pas com a denúncia política stricto sensu.

Per a Berkoff, l’actor és l’epicentre de tot l’entramat teatral i, seguint les pautes teòricoformals de Peter Brook, la nuesa d’un escenari és el punt de partida perquè l’actor, per mitjà d’un intens treball de veu i cos, ompli l’espai buit sense altre ajut que la llum i la música, i on els objectes són sobrers per a tota representació. Cal no oblidar en aquest sentit que, a la natural importància que concedeix la tradició interpretativa britànica a la dicció i l’elocució, Berkoff també posa especial èmfasi en l’expressió corporal, en bona part mercès a la seva formació de mim que va adquirir a Paris sota la batuta, entre d’altres, del mateix Jacques Lecoq.

Un dels darrers textos de Steven Berkoff és Shakespeare’s Villains, que actualment s’està representant a la Sala Muntaner de Barcelona. Traduïda i adaptada per Màrius Serra –Els dolents–, dirigida per Ramon Simó i interpretada per Manel Barceló, el text és un monòleg on Berkoff parteix de la presentació de tot una sèrie de personatges de Shakespeare, el comú denominador dels quals és la maldat. A partir d’aquest punt, l’autor engega una reflexió genèrica i caòtica –en el millor sentit del terme– sobre l’ésser humà en particular i sobre el fet teatral en general: actors, mètode, crítics, autors…, res del que configura tot univers dramàtic s’escapa de la mirada crítica, divertida, cínica, incisiva i punyent del dramaturg britànic, el qual etziba sense embuts al públic els seus pensaments teatrals per tal de provocar-hi una reflexió -que brechtià que és aquest concepte de l’espectacle!-, sempre “a partir de” i “per arribar a” la mare dels ous de tot plegat: William Shakespeare, és a dir, el centre, la síntesi, a partir d’on gira la concepció global del teatre per a Berkoff i, de fet, per a tota la tradició teatral britànica!

I si el sentit del text i la intencionalitat del seu teatre van en aquesta direcció, no podrien haver trobat millor equip per traslladar aquest esperit sobre l’escena catalana que l’esmentat trio Serra-Simó-Barceló. Meravellosa traducció-adaptació de Màrius Serra, “berkoviana-brookiana” direcció de Ramon Simó i una extraordinària interpretació d’un camaleònic i apassionat/apassionant Manel Barceló. En definitiva, un distret, alliçonador i interessantíssim homenatge al teatre a partir dels malvats shakespearians, uns personatges tan polièdrics com polièdrica és la interpretació d’un Barceló capaç d’abocar sobre l’escena “el millor del pitjors” en una sensacional i intensa marató interpretativa en solitari d’una hora i mitja de durada.

Si podeu, doncs, no us perdeu pas Els dolents perquè de ben segur que, a més de gaudir d’un molt bon espectacle, començareu a llegir (o rellegir) Shakespeare compulsivament tan bon punt acabi l’obra…

Per cert, gràcies a la Seila, el Josep Maria, la Lourdes, la Cristina, la Mònica, l’Enric, l’Anna i el seu company, per la companyia i les dissertacions postfunció: sens dubte que van acabar d’arrodonir una ja de per si rodoníssima vetllada teatral.

I si us interessa, podeu gaudir d’una adaptació cinematogràfica d’aquesta obra protagonitzada pel mateix Steven Berkoff en els següents vídeos de YouTube (si cliqueu la part on indica cc podeu subtitular el text en català):

Ricardo III, de Shakespeare, versió Atalaya-TNT: quina meravella de muntatge!

Com és possible que passés per Catalunya sense pena ni glòria mediàtica un grup tan fantàstic com els sevillans Atalaya-TNT, Centro Internacional de Investigación Teatral? Pel que sé van actuar un dia a Reus, un altre a Girona i un altre a L’Hospitalet (al Teatre Joventut, on jo i en Josep Maria vam tenir la fortuna de veure’ls) i para de comptar!

Aquest grup andalús d’investigació i experimentació teatral té tradició (25 anys de trajectòria), gaudeix de prestigi internacional i ha rebut nombrosos premis per la versió que van fer l’any passat, precisament, d’aquest Ricardo III, de Shakespeare. I dissabte passat, com dic, van aterrar per una sola nit al Teatre Joventut de l’Hospitalet i ens van oferir, als pocs assistents a l’espectacle, una exemplar mostra de teatre experimental en el sentit més net, més diàfan, més visceral i més intel·ligent del terme. Amb un muntatge de caire expressionista, la deconstrucció dels diversos personatges de l’obra de Shakespeare és magnífica i la petjada valleinclanesca, així com un simbolisme i una força dignes del millor Heiner Müller, fan acte de presència en escena de manera impactant. I tot plegat sense abandonar la cadència calderoniana o lopeística quant a dicció –és a dir, clàssica castellana– a l’hora d’acarar el repte lingüístic d’un text tan complex (el més retòric de l’obra de Shakespeare) com és Ricard III. L’expressió deformada i guinyolesca, juntament a la dicció clàssica esmentada, a voltes feia patir per la correcta projecció d’aquest difícil text, però el treball corporal –immens!– i la potència simbòlica de la magnífica escenografia imaginada per Ricardo Iniesta, Joaquín Galán i Vicente Palacios compensaven amb escreix les possibles ferides lingüístiques que aquesta opció arriscada d’elocució clàssica i escenificació experimental podien comportar. Per no parlar de la música, la coreografia, les cançons, la llum…, un “tot”, en definitiva, que encaixava meravellosament i harmònicament en un muntatge rodó en tots els sentits.

Ricard III és una de les obres de Shakespeare on es posa més brutalment en escac els límits de la moral de l’ésser humà quan aquesta moral topa frontalment amb l’abast de l’ambició humana. A mesura que l’obra va mostrant el crescendo d’aquest terrible conflicte, els intèrprets hàbilment anaven situant de manera progressiva el públic al bell mig de la tensió dramàtica i, així, de la possible descol·locació inicial produïda per la convenció escènica no realista, es va anar passant a una progressiva catarsi mercès a la inqüestionable força del text i a la màgia que tenia lloc damunt l’escena: grans interpretacions i nombrosos i imaginatius recursos escenogràfics. A més, el grau de complicitat per part dels intèrprets va ser tan gran que em costa de destacar algun membre del grup per damunt de l’altre. Un espectacle, doncs, la qualitat principal del qual resideix en la força i el talent del col·lectiu per damunt d’ exhibicions individuals (clau de volta real de l’èxit de tot treball teatral).

Per cert, el text va ser força retallat-adaptat, però a diferència d’altres versions-adaptacions shakespearianes dolorosament escapçades, la sensació després de veure aquest espectacle és que s’ha presenciat l’obra completa, sense esquerdes, ni manlleus innecessaris. El text i la força de la tragèdia shakespeariana, doncs, arriba amb tota la intensitat de l’original, malgrat la reducció textual. Arribats a aquest punt, doncs, em plantejo si la diferència respecte a d’altres versions contemporànies de Shakespeare més properes a nosaltres ens remet a un tema d’equilibri o potser més aviat es tracta d’una qüestió de treball i experimentació d’equip amb vocació exclusivament de servei a l’art del teatre i no amb vocació de servei a un mateix (síndrome de Narcís)? Una actitud aquesta, la síndrome de Narcís, dissortadament crec que força estesa entre els nostres directors més pretesament moderns…

Adjunto uns quants fragments de l’obra que he trobat penjats a YouTube perquè crec que paga la pena de veure’ls.

Coriolà, versió d’Àlex Rigola: un brillant Shakespeare… per a no shakespearians!

Àlex Rigola segueix mostrant darrerament una tendència irrefrenable envers la síntesi textual, tal com ja va mostrar fa ben poc a Gata sobre teulada de zinc calenta, de Tennessee Williams. Potser és que en el seu moment va quedar trasbalsat a causa de l’ingent treball de síntesi que li va suposar adaptar la monumental novel·la de Roberto Bolaño, 2666, o pel que sigui, però la sensació que tinc ara mateix és que quan Rigola té un text clàssic en una mà a l’altra hi té un esmolat ribot a punt d’ús. S’ha acabat allò d’actualitzar el text per mitjà de l’ús d’un llenguatge escènic més o menys trencador i oferir-lo al públic en tota la seva dimensió i complexitat, com va fer en el seu moment amb les seves versions de Titus Andrònic o Juli Cèsar. Ara aquest nou estil sintètic consisteix a prendre uns quants elements de l’obra, treballar-los imaginativament en escena i mostrar allò que el director considera essencial del text, tot deslliurant-se d’aquelles parts que creu accessòries o prescindibles.

I això és el que succeeix precisament en aquesta versió de Coriolà. Rigola mostra la seva visió d’una de les grans tragèdies de Shakespeare en una succinta hora i vint minuts (tot un rècord!) Una síntesi que el duu necessàriament a la supressió o al bandejament de personatges, o fins i tot a l’elaboració de text de nova creació.  Rigola resumeix l’acció de l’obra de manera dialèctica acostant-se perillosament en els primers instants a una simple lectura dramatitzada per, a mesura que la trama i l’acció (mínima) avancen, i mercès a la seva innegable imaginació escènica, així com al seu magistral control del ritme i del tempo dramàtics, oferir a l’audiència tota la força dramàtica del text shakespearià.

Què ens vol mostrar Rigola en aquesta versió? Doncs el vessant més polític del text (ai, la petja brechtiana dels nostres innovadors i rupturistes directors!), això és, que la democràcia té uns límits i unes ombres notables, especialment quan recorre a mètodes i opcions semblants als de la tirania que a priori pretén enderrocar; que el fil que separa l’interès del poble de la corrupció i la manipulació de masses és molt prim; que el confrontament amb un tirà pot fer surar el perill del populisme i la demagògia per part dels representants escollits pel poble i aconduir-ne els seus destins envers una democràcia totalitària –valgui l’oxímoron!–; que un tirà, per noble que sigui la seva actitud, no pot ignorar el poble a qui pretén servir, i que, en definitiva, la violència comporta violència i que les temptacions totalitàries i/o demagògiques, temptadores i recurrents al llarg de la història de la humanitat, només acondueixen a la perdició individual i col·lectiva.

Per assolir uns propòsits semblants, Rigola no dubta a sacrificar, per exemple, la figura d’Aufidi (la veu dels volscos queda representada per un fictici i pla lloctinent del mateix Aufidi), a bandejar l’omnipotent figura de Volúmnia, la poderosa i influent mare de Coriolà, reduïda en aquesta versió a una ombra de si mateixa, i així evitar endinsar-se en viaranys no polítics i sí més humans que atenyerien més a l’essència o a la natura de l’individu més que no pas a la corrupció del col·lectiu (vegeu, en aquest sentit, el meu escrit anterior). O tampoc no dubta a minimitzar la figura de l’inquisitiu i retòric Meneni Agripa, amic de Coriolà i un dels secundaris més brillants i interessants de tot el corpus shakespearià. O d’altres canvis de caire més formal, com inventar-se un elogi col·lectiu a parts iguals –“democràtic”?– del general assassinat, quan la laudatòria en el text original correspon només al general enemic, Aufidi (absent, com he dit, a la versió de Rigola), en la mateixa línia de reconeixement final –el noblesse oblige clàssic– que ja havia tingut lloc a d’altres tragèdies: Fortimbràs amb Hamlet o Marc Antoni i Octavi amb Brutus a Juli Cèsar. Rigola, com dic, no dubtarà a manipular tot plegat a rampells i la culminació de tot aquest procés de reelaboració del text original acabarà amb una diatriba coral final, a cavall entre el cor clàssic grec i el discurs èpic brechtià, que el director es treu del magí per sintetitzar aquesta visió política de l’obra.

Si Shakespeare, doncs, va emplenar d’una notable càrrega humana els seus personatges –fins els més odiosos– per assolir una forma dialèctica que mostrés i qüestionés la condició humana en la seva globalitat i així fugir de la simplicitat de les morality plays anteriors a la seva obra, Rigola, al meu entendre, amb la seva síntesi enfoca el producte final cap a aquesta moralització pre-shakespeariana. Això sí, el procés formal que empra és senzillament magistral i atenua notablement aquest retrocés que comporta l’esmentada simplificació de continguts. Els seus recursos, la seva imaginació i el seu control absolut de tot l’entramat teatral són senzillament antològics. Tot plegat produirà que el resultat final de l’espectacle sigui d’allò més atractiu i suggeridor, i doncs, ben recomanable de veure i de gaudir… sobretot si no es coneix gaire el text original shakespearià! Si no és així, creieu-me, el patiment generat per aquesta manipulació i reescriptura del text original pot arribar a amenaçar molt seriosament la màgia amb què aquest fantàstic i talentós il·lusionista de l’escena que és Àlex Rigola, un cop més, hipnotitza tot públic amatent de bon teatre!

Coriolà, de William Shakespeare: una lectura personal

VOLUMNIA: Action is eloquence, and the eyes of the ignorant
More learned than the ears–waving thy head…

(W. Shakespeare: Coriolanus, acte III, escena 2)

 

Si ens cenyíssim als tòpics que parteixen d’una anàlisi estructuralista del llenguatge emprat a Coriolà, podríem afirmar que la xarxa temàtica lingüística que definiria l’obra –the semantic network-, giraria a l’entorn d’un únic mot: orgull. En efecte, aquest mot –i derivats– apareix repetit desenes de vegades al llarg de l’obra en boca de pràcticament tots els personatges. Així, doncs, un epítet més a afegir a la llista que configuren els tòpics més freqüents a l’hora de sintetitzar algunes de les obres de Shakespeare: gelosia –Otel·lo–, ambició –Macbeth/Ricard III–, revenja i dubte –Hamlet–, amor incomprès –Romeu i Julieta–… i ara l’orgull de Coriolà. I ja se sap que aquests caràcters esmentats, duts a l’extrem de manera que se superin determinats codis morals preestablerts, acondueixen els personatges d’aquestes obres a l’error tràgic i, doncs, a la perdició. I així tot queda explicat.

Tanmateix si Shakespeare fos tan senzill de resumir, si les seves obres permetessin de dibuixar una línia interpretativa que fes llum tan simplement sobre el devessall de mots que l’autor aboca per crear uns universos amarats de llums i ombres, de miralls i somnis, de certeses i dubtes; si tot plegat, com dic, fos explicable en unes poques i simples paraules –per solemnes que ens semblin–, no estaríem parlant del millor dramaturg de tots els temps, de l’autor que ha creat –prenent la cèlebre afirmació de Harold Bloom– la humanitat a través de la ficció projectada en la seva re-presentació escènica (Shakespeare: The Invention of the Human).

Així, doncs, l’orgull potser és un dels principals trets del general Caius Marci, “Coriolà”, sens dubte. Ara bé, en aquesta interessant tragèdia hi ha molt més que no pas això. Hi ha una cosmovisió humana que entra en crisi en el moment que els lligams naturals col·liden amb els lligams socials. Altrament dit, allò que Coriolà ha heretat –per natura i per cultura– és una determinada visió del món on la noblesa d’actes esclafa qualsevol altra possible consideració externa als fets nobles per se. Aquesta actitud topa frontalment amb la complexitat de les relacions humanes i, sobretot, amb la projecció pública i col·lectiva d’aquestes relacions, és a dir, la política.

En efecte, Coriolà és un pèssim polític i la seva incapacitat per cedir i sotmetre’s simbòlicament als representants del poble al qual es disposa governar, l’aconduirà envers la caiguda a ulls d’aquest mateix poble i les funestes conseqüències derivades: exili, posterior traïció envers els seus compatriotes (s’uneix per despit i desig de venjança als seus enemics –els voslcos– per conquerir la ciutat que l’ha bandejat i humiliat, Roma) i finalment la seva perdició després que, en assetjar Roma, no acabés conquerint la ciutat a causa de la intercessió de la seva mare.

I és precisament aquest personatge, Volúmnia, la mare de Coriolà, qui defineix i dicta el fat d’aquest admirat i alhora odiat heroi shakespearià. Volúmnia és qui educà Coriolà en la força, l’orgull i la noblesa marcials; qui sembrà les llavors del seu fort i indòmit caràcter i qui, alhora, esdevé l’única persona al món capaç de doblegar aquesta dura voluntat de l’invencible general romà. Volúmnia aconseguirà, primer, que Coriolà accepti presentar-se al càrrec de cònsol contra el seu desig i, després, que no ataqui la ciutat quan aquest, com he dit abans, ja s’ha passat a les files dels volscos després de ser calumniat, repudiat i enviat a l’exili pels seus compatriotes romans. Altrament dit, Volúmnia representa l’autèntic fat per al seu propi fill, en la línia, per exemple, del que les bruixes (les “filles del fat”) acaben representant per a Macbeth. En aquest sentit, Shakespeare reprèn el personatge de la mare-serp que ja havia esbossat a Titus Andrònic per mitjà de la figura de la reina goda Tamora, però amb més refinament i subtilesa en el cas de Volúmnia.

Shakespeare, en definitiva, ens mostra com la força dels lligams naturals en confrontació directa amb l’entramat polític que configura tot col·lectiu acondueix a la destrucció de l’individu, fins i tot d’aquell que pot arribar a ser el més poderós i el més admirat del poble. Una actitud semblant, Shakespeare la defineix com a infantil: de fet “nen” és l’insult que profereix Aufidi, antic cap dels volscos, en saber que Coriolà no atacarà Roma a causa del discurs de la seva mare.

L’individu que se sap poderós i superior a la resta, però que resulta incapaç de penetrar dins del col·lectiu que l’envolta i al qual representa, acaba anant a raure a un atzucac que l’aconduirà envers la seva pròpia destruccció. Ara bé, aquest col·lectiu no és que en surti gaire ben parat tampoc: la volubilitat de les masses en mans dels seus representants ja havia estat finament i mordaçment retratada per Shakespeare a Juli Cèsar, i torna a sortir del tot malparada a Coriolà. Shakespeare, doncs, ni s’identifica amb el poble ni amb el tirà, sinó que un cop més ens il·lumina a través de l’art i ens mostra novament, per mitjà de l’exposició de llums i ombres –de les nostres llums i de les nostres ombres–, un capítol més de la immensa complexitat de les relacions humanes, de les nostres febleses i de les nostres misèries –individuals i col·lectives–, de la condició humana en estat pur, en definitiva.

El poema de Tennessee Williams i la bella rapsoda

En aquest escrit he traduït amb més o menys encert el preciós poema de Tennessee Williams, Life Story. Adjunto també la versió original en anglès d’aquest poema, no només perquè els poliglots lletraferits puguin analitzar-ne la meva matussera traducció, sinó perquè tothom pugui seguir la suggerent lectura que en fa el personatge del vídeo final de YouTube que també adjunto.

Independentment de tècniques prosòdiques, diccions, etc, tinc la sensació que amb rapsodes semblants, l’interès per la poesia en general -i per la de Tennessee Williams en particular- es popularitzaria i de valent, si més no entre el públic masculí… A mi, de fet, em costa treure-me-la del cap… la poesia, s’entén! 

 

Life Story
Després d’haver-nos allitat per primer cop,
sense l’avantatge o el desavantatge d’haver-nos conegut abans,
l’altra part molt sovint et diu,
parla’m de tu, vull saber-ho tot de tu,
quina és la història de la teva vida? I tu creus que potser realment i de debò
vol saber la història de la teva vida, i llavors tu encens
un cigarret i comences el relat, amb tots dos
ajaçats en posicions d’allò més relaxades
com un parell de nines de drap que un nen avorrit deixa caure sobre el llit.

Tu expliques la teva història, o la part de la teva història
que el temps o un cert grau de prudència et permet explicar, i llavors sents
Oh, oh, oh, oh, oh,
cada cop més feblement, fins que l’oh és només
un sospir amb prou feines audible, i llavors per descomptat
hi ha alguna interrupció. El servei de cambra s’acosta a poc a poc
amb un bol de glaçons que es fonen, o un de vosaltres s’aixeca a fer un pipí
i es mira al mirall amb un cert astorament.

I aleshores, la primera cosa que saps, abans que hagis tingut temps
de prosseguir amb l’apassionant història de la teva vida,
és que l’altra t’està explicant la història de la seva vida,
justament allò que preveia fer de bell antuvi

i tu dius, Oh, oh, oh, oh, oh,
cada cop més feblement, fins que la vocal esdevé només un audible sospir
com l’ascensor, al bell mig del passadís quan gires a mà esquerra,
deixa anar un darrer, llarg, profund sospir d’esgotament
i para de respirar per sempre més. Llavors?

Bé, un dels dos s’adorm
i l’altra fa el mateix amb una cigarreta encesa a la boca,
i així és com la gent mor cremada a les habitacions dels hotels.

 

Life Story
After you’ve been to bed together for the first time,
without the advantage or disadvantage of any prior acquaintance,
the other party very often says to you,
Tell me about yourself, I want to know all about you,
what’s your story? And you think maybe they really and truly do

sincerely want to know your life story, and so you light up
a cigarette and begin to tell it to them, the two of you
lying together in completely relaxed positions
like a pair of rag dolls a bored child dropped on a bed.

You tell them your story, or as much of your story
as time or a fair degree of prudence allows, and they say,
Oh, oh, oh, oh, oh,
each time a little more faintly, until the oh
is just an audible breath, and then of course

there’s some interruption. Slow room service comes up
with a bowl of melting ice cubes, or one of you rises to pee
and gaze at himself with the mild astonishment in the bathroom mirror.
And then, the first thing you know, before you’ve had time
to pick up where you left off with your enthralling life story,
they’re telling you their life story, exactly as they’d intended to all along,

and you’re saying, Oh, oh, oh, oh, oh,
each time a little more faintly, the vowel at last becoming
no more than an audible sigh,
as the elevator, halfway down the corridor and a turn to the left,
draws one last, long, deep breath of exhaustion
and stops breathing forever. Then?

Well, one of you fall asleep
and the other one does likewise with a lighted cigarette in his mouth,
and that’s how people burn to death in hotel rooms.

 

 

La Cubana a Barcelona: ben retornats!

Every performance is a contrivance by its nature (W.S. Gilbert)

Era after era, the most vital theatrical experiences occur outside the legitimate places constructed for the purpose (Peter Brook)

Jordi Milán i Vicky Plana funden La Cubana a Sitges l’any 1980, tot seguint l’estela dels grups cooperatius que neixen en el tardofranquisme a l’ombra de la création collective francesa post-1968, com els Els Comediants o Els Joglars (no en va Albert Boadella rep part de la seva formació teatral a París de la mà d’un deixeble d’Étienne Decroux, com és Pierre Saragoussi, i Joan Font de Jacques Lecoq). La segona fornada de grups que segueixen el camí fressat per Joglars i Comediants neixen ja encetada la dècada dels vuitanta: El Tricicle, La fura dels Baus i La Cubana. La tradició de modernitat i d’avantguarda que ha impregnat de pràcticament sempre la millor escena catalana té part dels seus exemples en aquest teatre no convencional practicat per aquests grups al llarg dels darrers 30 anys.

Ja he escrit diverses vegades que Catalunya té una tradició teatral minsa i escapçada si es compara amb països, diguem-ne, normals. Amb tot, però, d’ençà de la llavor que va suposar en el seu moment la fundació de l’ADB i l’esclat (diminut en termes absoluts, però enorme en termes relatius) del teatre independent; l’exemple formatiu de l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual per contrast amb el llavors decadent i adotzenat Institut del Teatre –i que enllaça amb l’esperit de renovació i modernitat que els modernistes de les acaballes del XIX van conrear de la mà dels Rusiñol, Iglesias i, sobretot, Adrià Gual–, permetrà, tot plegat, reescriure un camí de modernitat per a l’escena catalana que ja no s’abandonarà.

Els Group Theatre catalans, doncs, ofereixen una bona mostra d’aquest esperit d’”homologació” amb el bo i millor del teatre contemporani i d’avantguarda occidental i La Cubana en forma part per mèrits propis. Si hi ha quelcom que caracteritza aquest grup és l’eclecticisme i l’hibridisme –formal i temàtic – dels seus variats i “cromàtics” espectacles. Partint d’un domini total i absolut de l’espai-temps (que manipulen a rampells meravellosament bé), juguen amb aquests dos elements subvertint la percepció de l’espectacle per part de l’audiència, destrossant quartes, cinquenes i sisenes parets i fent que les seves interpretacions envaeixin qualsevol espai no escènic. Això acondueix cap a un altre dels trets essencials del seu teatre: la imprescindible interactuació amb l’espectador, el qual esdevé un element més de l’espectacle.

Les diverses performances de La Cubana, doncs, beuen de manifestacions parateatrals com les festes populars, els vodevils, el circ, el teatre de carrer, i manipulen les estructures espectaculars convencionals –òpera, dansa…–, el llenguatge artístic –cinematogràfic, televisiu– per acabar oferint excel·lents i provocadors espectacles metateatrals d’arrel del tot festiva i popular on, com dic, la frontera entre espectacle i espectador queda més esbocinada que mai.

Per a Milán, el teatre suposa un “risc constant i diari, i l’embrancament en qualsevol espectacle ha de comportar sempre una aventura per a tot membre de l’entramat teatral”. No hi ha dubte que per a l’espectador, anar a veure un espectacle de La Cubana és realment una autèntica aventura. Aventura i entreteniment de la millor qualitat. I és justament per això que trobo una excel·lent notícia que el grup hagi retornat amb la vitalitat de sempre a l’escena barcelonina amb un nou espectacle, Campanades de boda (teatre Tívoli), que es representarà fins al 6 de maig. Per molts anys més, doncs, i nosaltres a gaudir-ne!